HAIKU dan TEATER NOH


WawasanHaiku

Menangkap momen haiku, si AKU undur diri ke belakang, biarkan objek berbicara sendiri langsung ke pembaca. Haijin hanya bertindak selaku perantara yang menghubungkan objek dengan pembaca.  Teater NOH, teater tradisional Jepang, adalah contoh bagaimana prinsip-prinsip haiku diterapkan dalam seni drama. Posisi haijin menjalankan peran waki dalam seni drama Noh.  Kebanyakan drama noh dikategorikan sebagai mugenno , di mana karakter utama bukanlah manusia yang hidup tetapi sosok dunia lain yang menceritakan kisah dari masa lalu. Ini adalah bentuk mugenno yang memberi Noh kualitas khasnya.

Salah satu arti dari istilah waki adalah “peran pendukung,” dan orang pada umumnya menganggap itulah satu-satunya definisi. Tapi ada arti kata lain yang lebih tua: Ini adalah jahitan di sepanjang sisi kimono yang memisahkan bagian depan dan belakang pakaian. Bagian depan dan belakang itu dua bahan yang terpisah dan disatukan oleh jahitan di sepanjang sisi kimono.

Waki adalah seseorang yang berdiri di tepi dua dunia, mirip dengan jahitan sepanjang sisi kimono. Bagian depan kimono dapat disamakan dengan dunia manusia hidup, dan bagian belakang adalah tempat tinggal roh. Kedua dunia biasanya tidak berbaur, tetapi karena waki memiliki kakinya di keduanya, itu tidak biasa baginya untuk bertemu pengunjung dari dunia luar. Dalam permainan noh yang khas, seorang aktor waki muncul pertama di panggung, sering kali dalam peran seorang biarawan keliling dan sering ditemani oleh biksu lainnya. Datang pada pohon yang tidak biasa, bunga, atau batu, ia membacakan sebuah puisi, yang memicu fenomena alam yang tiba-tiba dan aneh, seperti hujan atau kegelapan langit.

Lalu, muncullah , cukup sering seorang wanita muda atau lelaki tua (Shite, tokoh utama, pemerannya menggunakan topeng). Ketika karakter berbicara, percakapan mereka berubah ke masa lalu — sebuah kisah dari sastra klasik atau legenda lokal. Waki mulai curiga bahwa dia tidak berbicara kepada manusia biasa. Dia bertanya mengapa shite begitu akrab dengan episode khusus ini dan memanggil shite untuk mengidentifikasi dirinya sendiri.

Peran waki adalah untuk membuat dunia yang tak terlihat dapat diakses oleh para penonton. Ini sangat mirip dengan pengalaman menulis haiku, karena alam merupakan komponen integral dari bentuk puitis. Melalui pepohonan, bunga, dan batu, penyair berkomunikasi dengan entitas yang tidak terlihat. Sebuah haiku adalah semacam ucapan, sebuah catatan pendek yang menanyakan apakah semuanya baik-baik saja.

Dan sama seperti waki , penyair haiku tidak memberikann interpretasi apa pun setelah subyek; haijin menunggu mereka untuk mendekat — keadaan pikiran yang mungkin disebut “menunggu secara proaktif.” Ayat lima, tujuh, dan lima suku kata per baris ditawarkan sebagai ucapan, dan haijin menunggu “balasan” dari subjek untuk menyelesaikan puisi (haiku).

Kualitas kunci yang memungkinkan karakter waki untuk berbaur dengan roh adalah sifat pasif dari orientasi psikis mereka. Mereka tidak pergi keluar untuk mencari-cari sesuatu di alam; sebenarnya, alam memanggil untuk merayu mereka.

Pertemuan dengan pohon, bunga, dan batu tidak mungkin dilakukan melalui prosa. Untuk berkomunikasi dengan dunia roh, seseorang harus menggunakan ayat, yang dalam bahasa Jepang secara tradisional berarti garis meteran yang terdiri dari lima dan tujuh suku kata. Puisi adalah apa yang diucapkan di dunia roh. Melalui bahasa tidak yang biasanya kita gunakan — melalui ayat — bahwa kita dapat berkomunikasi dengan roh-roh itu. . Untuk Basho, media komunikasi dengan roh seperti itu adalah haiku.

Puisi seharusnya mendorong kebebasan berekspresi. Apakah konvensi formal haiku (pola tuang 5-7-5) bentuk pengekangan kebebasan berekspresi?

Seperti halnya dalam Noh, bentuk formal itu memainkan peran penting. Pembatasan memaksa orang untuk menggunakan imajinasi mereka; banyak kesenian di Jepang, pada kenyataannya, bergantung pada imajinasi penonton untuk menghidupkan sebuah karya. Hal yang sama berlaku untuk haiku.

Haiku sangat pendek, tidak mungkin untuk mengungkapkan semuanya melalui kata-kata.  Keringkasan menciptakan “margin” atau “ruang kosong,” memberi ruang bagi pembaca untuk membayangkan sentimen di balik setiap frasa. Basho menggambarkan ini sebagai iiosete nanika aru (katakan sedikit, berarti banyak). Jika  kita mengungkapkan segalanya, tidak ada yang tersisa untuk dikatakan. Dengan menjadi selektif bahwa proses penyulingan dan pemurnian terjadi (omissions), mengubah haiku menjadi pengalaman yang dapat mengangkat semangat para penyair dan pembaca

Pentingnya kata jauh lebih jelas sekarang. Daripada menghalangi kebebasan berekspresi, kata memberi kita alat untuk memungkinkan kita mengekspresikan diri dengan bebas.  Banyak orang, ketika mereka mulai menulis haiku, merasa bahwa ada terlalu banyak batasan. Haiku sangat pendek, garis harus mengikuti pola lima-tujuh-lima metrik, dan kigo musiman harus disertakan. Tetapi jika haijin terus berusaha, setelah sepuluh atau dua puluh tahun, tiba-tiba menyadari betapa aturan-aturan semacam itu memberikan kita banyak kebebasan.

Alih-alih menjadi pemaksaan yang tidak wajar, bentuk formal bisa menjadi salah satu hasrat manusia yang paling alami. Kata adalah saluran yang kita gunakan untuk melampaui tampilan permukaan untuk mencapai inti, aspek batin dari sifat manusia.

Ini terkait dengan perbedaan makna dari dua kata Jepang: kokoro dan omoi .  Yang pertama mengacu pada perasaan atau emosi, dan juga kata untuk “hati.” Ini sangat berubah-ubah, berubah dari satu momen ke momen berikutnya.  Orang yang kita cintai tahun lalu, misalnya, mungkin tidak lagi menjadi orang yang kita sukai sekarang.  Sekarang jelas tentang apa artinya kokoro.

Kata untuk sesuatu yang lebih dalam dan tidak berubah, di sisi lain, adalah omoi . Objek hasrat asmara kita mungkin berubah, tetapi ada dorongan dalam diri kita yang memaksa kita untuk selalu jatuh cinta pada seseorang!  Omoi terletak di balik emosi sekilas kita. Dalam noh, tidak berurusan dengan kokoro ; tetapi dengan omoi . Jika kokoro adalah kepentingan utama, noh tidak akan bertahan selama 650 tahun. Suatu bentuk seni yang didedikasikan untuk sesuatu yang selalu berubah pasti sudah ketinggalan zaman sekarang.

Para aktor mengekspresikan omoi ini di atas panggung, meskipun, adalah manusia yang hidup. Diri kita penuh kokoro yang berubah-ubah . Dalam peran yang membutuhkan ekspresi cinta, misalnya, sangat mudah untuk jatuh ke dalam perangkap pengalaman dangkal yang menarik kita.

Biasanya, seorang aktor noh tidak berpikir tentang perasaan karakter yang dia gambarkan. Adalah tugas para aktor noh untuk “mengekstrak” omoi dan menghidupkannya kembali dengan setiap pertunjukan. Setelah itu memanifestasikan dirinya di atas panggung, omoi mungkin kemudian beresonansi dengan penonton – bersama dengan para aktor di panggung – terbangun untuk sesuatu yang biasanya tidak diperhatikan.  Jadi kata bukan hanya bentuk luar. Ini memiliki akarnya dalam emosi yang begitu dalam sehingga kita bahkan tidak menyadari mereka ada di sana.

Orang mungkin mengatakan bahwa aspek perubahan dan bertahan hidup afektif kita, sebagaimana diwakili oleh kokoro dan omoi , memiliki eksistensi paralel. Omoi terletak lebih dalam, sementara kokoro ada di permukaan. Haiku, juga, adalah alat untuk menghubungkan dengan sifat terdalam kita, daripada penggambaran keinginan kita yang sekilas.

Omoi sering tidak bisa dimasukkan ke dalam kata-kata, haiku menggunakan adegan alam untuk mewakilinya. Pesan yang sebenarnya harus ditemukan bukan dalam kata-kata tetapi dalam kelalaian (omissions), margin kosong di antaranya. Alam adalah medium yang kita gunakan untuk tiba di omoi kita .

Omoi bukan masalah pribadi, jadi tidak perlu subjek — tidak ada orang pertama (Saya/Aku). Jika saya berkata, “Saya jatuh cinta dengan Rita,” misalnya, “Saya” ada di sana. Orang lain mungkin mengatakan mereka tidak menyukai Rita. Tetapi “saya/aku” itu masih ada di sana.

Namun, dalam noh, cinta kita untuk pasangan kita, anak-anak, kekasih, atau bahkan makanan semuanya berubah menjadi omoi . Sementara kita menggambarkan karakter tertentu, pada saat yang sama kita juga mengungkapkan omoi semua orang , termasuk orang-orang di antara penonton. Maka “AKU” secara alami menghilang. Demikian juga haiku, tidak memiliki orang pertama juga.

Pribadi kita dalam hal ini diwakili momen, ketika kita melampaui diri dan mencapai tingkat kesadaran yang baru (objek dan subjek menjadi satu). Secara fisik, ini adalah saat ketika energi kita menjadi fokus di sini, di daerah perut bagian bawah. Kokoro adalah sesuatu yang kita rasakan di dada kita.  Omoi sedikit lebih rendah, daerah yang disebut tanden dalam bahasa Jepang, di bawah pusar. Itu adalah tempat di mana kita memfokuskan nafas ketika melakukan yoga atau zazen.  Haijin membutuhkan banyak waktu berlatih haiku untuk mengaktifkan tandennya. Karena itu sering diajarkan untuk tidak menulis haiku dengan kepala kita. Inspirasi harus datang dari bawah, dari sekitar area tanden kita .

Ada kekayaan yang tak terlukiskan dengan interval kosong, yang disebut Ma. Kire  dalam haiku adalah dasar-dasar estetis dari “margin” spasial dan temporal,  memiliki kesamaan denga estetika Noh, bahkan dengan Ikebana.

Dalam noh, ada interval yang dipahami setiap orang.  Dalam haiku, kita dapat mendengar itu pada jeda antar elemen penjajaran (toriawase).  Tidak ada suara yang dihasilkan selama jeda, tetapi dalam banyak hal, keheningan berbicara lebih keras daripada nada. Mereka adalah momen yang sangat kaya dan kental.  Panjang ma diukur dengan jumlah nafas. Menyinkronkan nafas kita dengan pikiran pembaca berarti bahwa para pembaca juga menghirup dan menghembuskan nafas sebagai satu.  Jadi tidak ada “aku” dalam omoi dan bahwa ini merupakan fitur penting dari haiku. Menulis haiku seperti menggambarkan adegan tanpa menyuntikkan perasaan subjektif kita.

Basho (1644–1694) menciptakan bentuk puisi baru yang disebut haiku dengan mengambil tiga baris pertama dari genre puisi kolaboratif yang lebih panjang yang disebut haikai no renga dan mengubahnya menjadi karya yang berdiri sendiri. Sangat menarik bagaimana interpretasi haiku Basho dari sudut pandang berpikir aktor Noh:

furuike ya / kawazu tobikomu / mizu no oto 

kolam tua/ katak melompat masuk/ suara air

Mereka berpendapat bahwa Basho tidak melihat langsung katak melompat ke kolam.  Tidak ada “aku” yang menyaksikan peristiwa ini.  Haiku  ini memiliki tiga komponen dasar, yaitu, kolam, katak melompat ke dalamnya, dan suara air. Siapa pun yang menulis haiku atau puisi apa pun akan segera mengidentifikasi “suara air” sebagai inti dari “pengalaman” Basho. Dia mungkin menyusun ayat ini ketika dia sedang berjalan, setelah mendengar sesuatu jatuh ke kolam pinggir jalan. Tapi setelah mendengar celoteh, katak itu tidak terlihat. Jadi sejauh yang dia tahu, itu bisa jadi batu atau ikan mas, daripada seekor katak. Satu-satunya cara dia bisa yakin bahwa itu adalah “katak” adalah jika dia adalah “kolam” itu sendiri.

******

Referensi Tulisan:

Disarikan dari tulisan Madoka Mayuzumi, “Haiku and Noh: Journeys to the Spirit World”.

Iklan

Tinggalkan Balasan

Isikan data di bawah atau klik salah satu ikon untuk log in:

Logo WordPress.com

You are commenting using your WordPress.com account. Logout /  Ubah )

Foto Google+

You are commenting using your Google+ account. Logout /  Ubah )

Gambar Twitter

You are commenting using your Twitter account. Logout /  Ubah )

Foto Facebook

You are commenting using your Facebook account. Logout /  Ubah )

Connecting to %s